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意圖[의도]와 作品[작품]의 落差[낙차]와 批評[비평]
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── 특히 批評[비평]의 機能[기능]을 중심으로 한 감상 ──
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藝術家[예술가]의 의도에 反[반]하여…… 라는 말은 물론 의도하지 않었던 결과가 작품 위에 나타난 다는 의미이다.
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수학적 圖式[도식]을 빌면 작품에서 의도를 減[감]하고도 아직 한 뭉치의 剰餘物[잉여물]을 발견할 수 있는 상태다.
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이 잉여물이 실상은 작품과 작가와의 사이를 갈라 놓는 것으로 작품을 중간에 두고 작가와 이 잉여물이 대립하게 된다.
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그러면 이 잉여물은 어디서 생긴 것이냐 하면 먼저 우리는 작가의 의도란 것이 창작과정 가운데 어떻게 작용하는가를 알아 볼 수 밖에 없다.
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잉여물이란 글자대로 작가의 의도가 작품 형성 가운데 미치지 못한 틈을 타서 침입한 여분의 요소이니까.
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意圖[의도]란 창작하는 주체가 작품을 통하여 표현할려는 특종의 관념으로 어느 작품에든 작품 전체를 지배하는 최대의 힘이다.
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인물을 선정하고 시튜에슌을 배치하고 푸롯트를 만들어 작품의 구성을 디자인하는 것이 모두 이 의도의 작용으로 우리는 이 기능을 작가의 知性[지성]이라 생각할 수 있다.
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만일 의도를 창작과정 가운데 작용하는 작가의 지성적 한계 내의 것이라 하면 지성이 끝나는 데로부터 전개되는 感性界[감성계], 直觀[직관]의 세계란 것을 또한 생각하지 않을 수가 없다.
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문학이란 感性的[감성적] 형식을 빌지 않으면 안되는 지적 활동의 영역일뿐 아니라, 오히려 감성적 세계 가운데 지성은 자기를 용해함으로서만 형성하는 獨自[독자]의 세계다.
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그러므로 의도하지 않었던 餘分[여분]의 요소가 작품 가운데 들어 오는 통로는 知性[지성]이 感性[감성]의 渦中[와중]을 통과할 때 생김을 상상할 수가 있다.
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다시 말하면 작가의 지성과 감성의 차이를 잉여물이 생기는 契機[계기]라 할 수 있으며, 작가의 지성이 채 지배해 버리지 못한 感性界[감성계]의 여백이 곧 잉여물이 들어 안는 영역이라 할 수 있다.
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양자의 차이는 각자가 대상(현실)에 대하여 가지는 바 관계의 특수성의 소산으로 지성이 간접적인 대신 감성은 곧 직접적이라, 감성은 直觀作用[직관작용]이고 지성은 思惟作用[사유작용]이다.
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그러므로 의도란 말 자체의 뜻대로 작가는 창작 이전에 미리 만들어진 어떤 관념이나 사상을 가지고 대상을 직관하여 얻은 바, 잡다한 이메지를 예술적으로 조직하는 것이 작품의 제작 과정이 된다 할 수 있다.
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그러나 感性界[감성계]에 전개되는 諸相[제상]은 결코 작자가 머리 속에 지녔던 어떤 관념의 단순한 표현 수단만은 아니다.
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마치 실생활에 있어 환경이란 개인의 倫理[윤리]나 信念[신념]을 전개해 나가는 用具[용구]의 집합이 아니라, 그 논리와 신념이 형성되고 굳어가며 또 변화하는 하나의 갈등의 세계인 것과 마찬가지로, 直觀世界[직관세계]는 작가의 지성으로 작품 가운데 지배되는 세계임과 동시에 작가의 지성 자체 가운데 스며들어 그것을 내적으로 변화시키는 화학적 능력을 가진 물건이다.
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실제로는 대개 直觀世界[직관세계]가 知的世界[지적세계]의 대립물로 등장하며 창작과정은 양자가 갈등하는 심리적 영역이라 할 수 있다.
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그러므로 직관세계는 지성이 만들어진 애초의 근원임과 동시에 지성을 발달시키고 풍부히 해 주고 또한 그것을 不絶[부절]히 更新[갱신]하는 활력소다.
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지성에 대하여는 언제나 感性[감성]이란 새롭고 신선하다고 말할 수가 있다.
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왜 그러냐 하면 먼저도 말한 바와 같이 지성이 항상 感性[감성]이란 베일을 통하여 대상과 관계하고 있는 대신, 感性[감성]은 不絶[부절]히 새로운 대상과 직관적으로 맞붙어 있는 때문이다.
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마치 반숙한 게란이 열탕에 직면한 외곽만이 익고 아직 내부는 액체대로 남아 있다가 서서히 전부가 익어버리듯이, 대상의 입장에서 본다면 지성이란 대상과 直面[직면]한 감성이 외계의 영향을 받은 다음에 뒤늦게야 서서히 感性[감성]에 전파된 외계의 영향을 받게 된다.
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따라서 인간의 인식작용 ── 예술적 창조란 그 특수한 일종이나 ── 가운데로 반숙한 계란처럼 내부 즉 노른자위는 液狀[액상]대로 있음에 불구하고 외부 즉 흰자위가 벌써 굳어버린 상태가 때때로 있을 수가 있을 뿐 아니라 대범하게 말하여 知的[지적] 진보 ── 그것은 인식 활동의 연속적 의미나 ── 지만 실상 이런 상태의 不斷[부단]한 계속, 혹은 반복이라 할 수가 있다.
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흰자위가 익은 다음 노란자위마저 익고 노란자위가 겨우 익었는가 하면 인젠 다시 흰자위가 새로 변화하여 또 나중엔 노란자위까지 변화케 하는 연속적 과정이 인간 내부의 지적 역사라 할 수 있다.
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역사상에 不絶[부절]이 수립된 사상은 이러한 直觀[직관]과 感性界[감성계]가 外界[외계]로부터 받은 영향의 결과나 그것이 차례로 互解[호해]되고 새 물건으로 更生[갱생]함은 또한 변화한 환경이 感性界[감성계]에 파급한 영향이 지성의 내부까지도 파고 들어온 결과라 할 것이다.
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그러므로 인간의 지성이란 어떤 것이고 이미 인식된 직관의 결과, 感性界[감성계]의 産物[산물]을 조직화한 것이고 直觀[직관]의 손이 미치지 못하는 전체의 윤곽을 알게끔 도웁는 直觀[직관] 이상의 작용에까지 승화됨에도 불구하고 다시 새로운 대상에 보낸 直觀[직관]의 결과, 感性界[감성계]에 변화로 말미아마 互解[호해]되는 것이다.
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그러므로 이 과정을 주의해 보면 지성과 감성은 순서를 가지고 있다. 다시 말하면 양자는 시간의 차이를 표시한다. 즉 感性界[감성계]는 언제나 보다 더 새로운 데도 불구하고 知性界[지성계]는 언제나 보다 더 낡다고 할 수가 있다.
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그러므로 창작 과정 가운데 나타나는 양자의 갈등은 시간적 대립, 新[신]과 舊[구]의 충돌이라 볼 수 있다.
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즉 지성 가운데 의미된 내용은 이미 과거의 것으로 소멸된 感性界[감성계]가 ── 直觀[직관]은 항상 순간적이고 그것이 지속적 의미를 취득하는 곳이 지성이다 ── 가져 온 낡은 세계이고, 感性界[감성계]는 늘 지성 가운데 정착한 낡은 세계와의 판이한 생성의 新世界[신세계]로 형성되는 것으로!
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지성과 감성의 갈등이 의미하는 新[신]과 舊[구]는 실상 낡은 세계와 새 세계의 대립이다.
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이 새 세계의 관한 直觀[직관]의 결과가 새 지성 가운데 조직화 되고 구지성이 아직 세력을 가지고 있을 때 비로소 지성과 지성과의 대립, 즉 한 시대에 볼 수 있는 정신적 갈등이 나타난다.
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그러므로 이야기를 돌려 다시 작품 가운데 나타나는 지성과 감성의 대립, 그것으로 말미암은 잉여의 영역은 실상 작가에게 형성된 지성이 채 정복할 수 없는 새 세계의 一幅[일폭]이라 할 수 있다.
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이것은 오래지 않어 새 지성의 母胎[모태]가 될 것이며 그런 의미에서 작가의 지성과 정면에서 대립하게 되는 것이다.
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그러므로 잉여의 영역이란 작가의 의도에 反[반]하는 것이며, 의도의 意識性[의식성]에 비하여 그것은 無意識性[무의식성]을 띄운다.
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다시 말하면 작가가 무엇을 욕구하던 간에 작품이 感性界[감성계]의 신선한 요소로 形象[형상]을 만들려는 限[한] 잉여의 세계는 강력히 자기 존재를 인간의 지성과 문학에 대하여 주장할려는 새 세계의 선명한 姿態[자태]다.
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그러므로 ‘발자크’ 와 같은 작가, ‘고고리’ 와 같은 작가, ‘톨스토이’
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와 같은 작가, 즉 新舊世界[신구세계]가 격렬한 상호 갈등 속에 교체할려는 과도기의 예술 위에 이 특성이 가장 뚜렷한 제 烙印[낙인]을 찍었다.
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실상은 의도와 결과와의 모순, 잉여 세계의 중요성이 발견된 端初[단초]도 이런 작가들의 과학적 연구로부터 발견된 것이다.
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이러한 특성이 좋은 의미에서 작품의 내적 조화를 어그러트려씀에도 불구하고 결과로선 그 작가들의 偉大性[위대성]의 標徴[표징]이 된 것은 잉여의 세계 그것이 새 세계와 탄생할 立證者[입증자]가 된 때문이다.
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그러므로 이것은 작가의 의도에 反[반]하여 작품 가운데 偶發[우발]한 것임에도 불구하고 ‘神聖[신성]한 剰餘物[잉여물]’이라 불러지는 것이며, 사실은 작가가 목적할 진정한 예술적 대상이었을지도 모른다.
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‘발자크’ 에 대한 이런 견해가 홀로 ‘캬피탈’ 의 著者[저자]에게서만 아니라 작품에 충실한 여러 비평가 ── 나는 ‘라브린’ 이나 ‘시몬스’ 를 잃는 것이나 ── 에게서도 발견됨은 흥미있는 일이라 할 수 있다.
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적어도 이 사실은 잉여의 세계란 것이 문예 작품의 결과라는 중요한 요소의 하나임을 짐작케 하는 것으로, 나는 이것을 작가의 의도와 대등하는 하나의 獨自[독자]한 사상이라 평가한 일이 있다.
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그것은 먼저도 말한 바와 같이 작가의 의도와 비교되고 그것과 대립할 수 있는 새 지성의 端初[단초]란 의미에서만 아니라, 먼저 의도된 작품 세계에 대하여 하나의 독립한 질서를 형성하는 데 고유한 의미가 있다.
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즉 작가의 의도란 것이 작품 가운데서 현실을 구성하는 하나의 질서 의식이라면, 잉여의 세계란 작품 가운데 들은 작가의 직관작용이 초래한 현실이 스스로 만들어 낸 질서 자체란 의미에서이다.
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단지 그것이 작가의 의도하려는 질서와 다른 점은 후자가 작가에 의하여 의식되지 않었다는 것 뿐이다.
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그러나 하나의 질서로서 의미를 갖는 현실의 一幅[일폭]이란 이미 직관 이상의 것이며, 세계에 대한 새로운 觀念體系[관념체계]의 의미를 갖는다 할 수 있다.
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의식된다는 한개의 사실만을 통과하면 벌써 잉여의 세계는 잉여의 세계임을 지양하고 그 자신 首尾一貫[수미일관]한 사상이 되는 것이다.
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다시 말하면 작가의 의도에 反[반]하여 작자 위에 偶發[우발]하는 것이 아니라 작가에 의하여 의도되고 작가의 합리적 구조의 필연한 결말로 나타나는 것이다.
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그러나 그것이 아직 잉여의 세계로서 작자 가운데 偶發[우발]되는 限[한] 어디까지든지 작가에 의하여 의식되지 않고 작가 가운데 은폐된 새 사상의 片鱗[편린]에 불과하다.
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이러한 思想[사상]은 실상 작자의 형식적 구조 가운데 담겨진 것이 아니라 작품 현실로부터 새여 나와 있는 것이라 할 수 있다.
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그러므로 우리가 작가의 意圖[의도]한 것 보다 작품이 짜 놓는 객관적 결과를 중시한다면 잉여의 세계를 가진 작품은 ‘베라스케스’의 畵面[화면]과 같이 작품의 中核[중핵]이 작품 가운데 있는 것이 아니라 작품 밖에 있게 되는 것이다.
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그러나 작품을 읽을 때 항상 그 내부에 들어 있는 중심을 읽는 것이며, 의도를 따라 작품을 해석하고 享受[향수]하는 것으로 작품 구조와 의도와의 모순된 관계로 말미아마 외부에 결과된 또 하나의 핵심을 파악한다는 것은 용이한 일이 아니다.
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그것은 벌써 하나의 새로운 발견이 아닐 수가 없다. 이런 발견은 극히 소수의 우수한 감수력과 투철한 지성을 가진 독자만이 가능한 것이다.
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실상은 이런 작품 외에 中核[중핵]을 발견함과 동시에 독자는 작가와의 別離[별리]하게 되고 작품을 단순히 享受[향수]하는 한계를 넘어서는 것이다.
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여기서부터 비평의 영역이 시작되고 비평의 기능이 작용하게 된다.
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훌륭한 비평이란 언제나 훌륭한 작품과 같이 새 세계를 발견하고 새 영역을 창조하는 것이다. 그러나 비평가의 발견이나 창조는 작품의 발견이나 창조와 당초부터 다른 점이 있다.
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작가는 광막한 현실 가운데서 아직 문학세계가 찾아내지 못한 처녀지를 발견하여 제 예술세계를 창조하는 것이나, 비평은 대상이 문학 작품이라는 한계내에 국한되어 있다.
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즉 비평의 창조적 기능은 이미 만들어진 작품 가운데서 작가의 의도나 독자의 향수가 채 알아내지 못하고 放棄[방기]해 둔 未耕[미경]의 沃土[옥토]를 발견하여 새 가치를 부여하는 데 있는 것이다.
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또한 이 발견과 새 가치의 창조때문에 비평은 단순한 작품의 享受[향수]나 해석의 한계를 넘어서 제 獨自[독자]의 세계를 건립하는 것이다. 그러므로 작품이 끝나는 곳으로부터 비평은 시작된다고 말할 수가 있다.
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즉 작품의 의도를 넘어서는 순간부터 비평은 자유인으로서 제 意思[의사]를 행사할 수가 있게 된다.
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요컨대 비평은 작가의 의도를 넘어섬으로써 벌써 작품 현실의 구속을 떠나 비평가가 제 자신을 이야기하는 경지로 들어 가는 것이다.
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타인의 작품을 빌은 자기 자신의 표현, ‘상트 부브’의 말을 빌면 작품 가운데 자기를 숨김으로서 자기를 표현하는 美妙[미묘]한 轉身[전신], 그러므로 아무리 작품에 충실한 비평가라 할지라도 타인의 材木[재목]을 가지고 제 가옥을 짓는 독특한 창조자가 되는 것이다.
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작품은 벌써 비평적 창조의 소재에 불과한 것이다. 그러나 비평의 자유란 것은 먼저도 말한 바와 같이 그 창조의 소재인 대상으로부터 일정한 구속을 받는 것이다.
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비평이 남의 작품을 가지고 어떤 세계를 창조하느냐는 비평가에게 허용된 진실한 자유의 天地[천지]나 그 작품이 초래하지 않는 다른 材料[재료]를 가지고 제 자유를 행사할 수는 없는 것이다.
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만일 비평이 그 작가의 작품이 제공한 재료를 전연 脱却[탈각]하여 비평의 세계란 것을 의도한다면 그것은 벌써 작품의 비평이란 한계를 넘어서는 것이다.
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요컨대 새 작품의 창조이거나 문학 이외의 다른 用具[용구]를 가지고 제 思想[사상]을 표현하는 어떤 학문에 불과하다.
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그러므로 비평의 독자성의 남의 재료를 사용함에도 불구하고 제 世界[세계]를 창조하는 데 있는 것이나, 작품이 아무런 가치나 제시하지 못한다면 비평의 창조는 성립하지 않는다.
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비평도 창작과 같이 無[무]로부터 무엇을 만들어 낼 수는 없다. 그러므로 모든 작품이 비평적 창조의 좋은 대상이 될 수는 있다.
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여기서 ‘작가의 의도를 넘어서……’ 라는 비평의 세계와 ‘작가의 의도에 反[반]하여……’ 라는 잉여의 세계가 긴밀한 관계를 맺게 된다.
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다시 말하면 비평하는 職能[직능]의 한계는 작가의 의도가 의식하지 않고 직관으로 초래한 잉여의 세계, 만일 그것이 의식된다면 작가에 의하여 부정될지도 모르는 새 세계를 작품으로부터 분리하여 그것의 독립적 가치를 승인하고 나아가 그 존재와 성장의 가능성을 증명하는 데 있을 것이다.
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비평가는 그러므로 직접으로는 작가와 대립하나, 그 작품이 생산된 地盤[지반]인 현실과 밀착하고 잉여의 세계를 의도보다도 가치 있는 것이라고 승인하는 기준을 또한 그 현실에서 끌어내는 것이다.
72
이 사실은 비평과 작품의 창조적 대상의 차이를 말살한다.
73
즉 작품의 외부는 현실 세계이고 비평의 외부는 작품이나 잉여의 세계의 원천인 현실 가운데서 다같이 제 세계를 창조하게 된다 할 수 있다.
74
그러므로 비평의 기능이 작품의 잉여세계를 발견하고 그 가치를 긍정할 능력이 되려면 적어도 새로운 세계와의 共感力[공감력]을 갖지 않으면 안된다.
75
바꿔 말하면 잉여세계와의 일치와 작가의 의도와의 대립에서, 비평은 비로소 제 獨自[독자]의 가치 있는 세계를 형성할 수 있는 것이다.
76
또한 비평이 문학의 창조와 더불어 문학사 위에 창조적인 공헌을 하는 것도 이러한 발견 때문이다.
77
비평의 이러한 발견은 곧 이러한 잉여의 세계가 작가의 의도를 넘어 偶發[우발]될 것이 아니라, 작가에게 의하여 의도될 신성하고 가치있는 세계란 것을 지시함으로써 새로운 문학이 창조될 지반을 작가 앞에 닦어 놓는 것이다.
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즉 새로운 현실과 모순하는 낡은 지성의 무가치를 선언하고 그 互解[호해]를 촉진시킴으로서 새 현실에 적합한 가치 있는 지성의 체계의 형성을 돕는 것이다.
79
이것은 비평이 창작과 더불어 한가지로 가치 있는 창조적 예술이며, 작품의 단순한 판단자가 아닌 산 증거이다.
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그러므로 이곳에서 생각할 것은 창조적 원천으로서만 아니라, 비평적 원천으로서의 현실의 再吟味[재음미]가 아닐 수 없다.
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현대와 같이 착잡한 시대에 작자가 의도에 反[반]하여 잉여의 세게를 결과하고, 그것의 가치를 의식함으로서 제 의도를 改變[개변]하는 것이 현실의 직관이라면, 의식되지 않았던 것을 의식화 하고 직관 내용에 불과하였던 것을 지성 가운데 정착하는 비평의 職能[직능]도 실상은 이 현실 가운데 淵源[연원]한다.
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그러므로 현대에 있어 비평가는 부단히 이 잉여의 세계를 탐색하고 잉여세계의 의식화를 통하여 자기 자신을 改變[개변]할려는 작가의 노력을 돕는데 커다란 임무가 있다.
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비평은 적어도 잉여의 세계를 사상의 수준으로 앙양함으로서 작품의 의도와 결과와의 대립을 형성하고, 잉여의 세계란 작가의 주체를 互解[호해]로 밀치면서까지 제 존재의 가치를 위협적으로 是認[시인]해 달라는 새 세계의 현실적 힘임을 인식해야 할 것이다.
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이런 의미에서 잉여의 세계를 앙양함은 작가의 정면에서 대립하는 것이며 사상적으로 갈등하게 되는 것이다.
85
그러나 작가에 있어 내적 대립에 불과하였던 것이 비평의 영역에선 외적 형식으로 轉化[전화]된 데 불과함을 또한 잊어서는 안된다.
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현대는 비평의 이런 직능의 자유스런 發揚[발양]을 가장 엄격히 요구하는 시대가 아닌가 한다.
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